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Critique par Guillaume Meral le 20 juin 2015

Il était une fois en Chine

On a à peine eu le temps de quitter son fantastique Detective Dee II que Tsui Hark se rappelle à notre bon souvenir avec cette Bataille De La Montagne Du Tigre, cuvée 2015 d'un cycle initié il y a cinq ans avec le premier Dee.

Un cycle qui pourrait bien avoir trouvé ici son magnum opus susceptible d'introniser une bonne fois pour toute le réalisateur comme l'homme fort de l'industrie cinématographique locale.

Une sacrée revanche pour celui qui fut l'artilleur en chef de la nouvelle vague hongkongaise des années 80/90, avant que son destin ne s'indexe sur la disgrâce du cinéma de l'ancienne colonie britannique jamais vraiment remise du départ de ses figures de proue vers Hollywood (entre autres choses). En dehors des fabuleux Time And Tide et Seven Swords, Tsui Hark semblait bien en peine de renouer avec son prestige d'antan, éprouvant des difficultés à canaliser une frénésie créatrice se heurtant sans cesse sur les récifs de la faisabilité et de la fragilité de concepts bancals (les bad guys catcheurs de Black Mask 2, la profusion numérique de La Légende De Zu…). Une pulsion inhérente à l’œuvre du cinéaste qui, en bon adepte du "Ça passe ou ça casse mais faut que ça se fasse", s'est toujours fait un point d'honneur à concrétiser ses envies, n'hésitant jamais à remanier ses scénarios et le plan de travail dès qu'une idée frappadingue lui passait par la tête (voir le témoignage de Laurent Courtiaud qui a partiellement scénarisé le nanardesque Black Mask 2). Ce qui peut expliquer le sentiment d'anarchie traversant la plupart de ses films (des pièces maîtresses jusqu'aux moins réussis), mais également l'irrégularité d'une filmographie partagée entre coups d'éclat et coups dans l'eau, la méthode Tsui Hark supportant rarement la tiédeur (même ses deux films tournés avec Jean-Claude Van Damme s'avèrent à cet égard fascinants).



De fait, le voir revenir au sommet, ses derniers films s'étant tous avérés des gros succès dans l'Empire du Milieu, ne manque pas de piquant si l'on considère le contexte actuel de la production chinoise, vampirisée par l'interférence du Parti soucieux d'occuper l'imaginaire populaire en infusant de ses pesants diktats idéologiques la mythologique nationale. Pour un électron libre comme Tsui Hark, dont l'intégrité artistique n'a jamais été soumise à autre chose qu'à l'évolution d'une œuvre autodidacte (esthétiquement ou thématiquement), un tel statut pourrait sonner comme un retournement de veste si la critique sous-jacente du système qu'il fait mine de servir ne perçait pas régulièrement l'écorce de films enracinés dans le folklore chinois. A l'aise avec les capitaux du Parti qui lui permettent de donner corps à ses expérimentations les plus folles, le réalisateur n'hésite pas à mordre la main qui le nourrit, notamment en mettant en scène sa propre position via le parcours de ses personnages. Ainsi dans premier Dee, le détective surdoué qui jouissait des faveurs de l'impératrice avant d'être jeté au cachot finissait par revenir en grâce tout en réussissant un coup de poker influençant la politique de la régente. Pas besoin d'un décryptage de la NASA pour saisir le parallèle avec le parcours du cinéaste passé de roi du pétrole à génie déchu après la rétrocession. Et plutôt que s'attaquer à une réalité qui n'est plus celle de l'époque de son hégémonie (aujourd'hui Hong Kong est passé en seconde position, tous les regards convergent vers Pékin et sa puissance de feu), Tsui Hark choisit de s'adapter aux circonstances pour gratter là où ça démange, la réconciliation n'étant qu'un effet de manche pour le réalisateur qui se fait un point d'honneur à montrer patte blanche pour mieux s'essuyer les pieds sur le tapis (parfois ouvertement comme lorsqu'il fait boire de l'urine aux notables dans Detective Dee 2 !).



Cette volonté de mise en abyme est peut-être encore plus prégnante dans La Bataille De La Montagne Du Tigre, adaptation d'un roman emblématique de la révolution populaire. Soit un véhicule tout désigné pour une bonne grosse soupe propagandiste comme la Chine a pris l'habitude d'en produire dès que se présente l'occasion de détourner son héritage pour ajouter de l'eau au moulin du pouvoir (voir le Confucius avec Chow Yun-fat, un cas d'école), que le père Tsui prend soin de se réapproprier. L'affaire n'était pourtant pas aisée, surtout à l'aune d'une narration en flashback prenant pour cadre le New York contemporain où un sino-américain en partance pour la Silicon Valley improvise un pèlerinage vers son village d'origine après être tombé par hasard sur une vieille adaptation cinématographique du roman. Réveil de l'immanence de la mère patrie sommeillant dans une jeunesse convertie aux mœurs occidentales, déterminisme culturel, célébration du patrimoine commun pour enrayer la diaspora... Bref, tout ce qu'il faut pour accoucher d'un gros pamphlet nationaliste des familles. Mais comme on l'a dit, Tsui Hark n'est pas Zhang Yimou.
La démarche de l'auteur d'Il Etait Une Fois En Chine va alors consister à détourner les éléments de la propagande pour les replacer sur le terrain de l'imaginaire, contournant le patriotisme ethnocentré afin de viser l'universalité. Un mythe n'est jamais que le produit de sa représentation pour Hark. Ainsi, sous couvert d'assagissement de la forme (le relief lui donnant l'occasion de revisiter des dispositifs classiques hérités de ses maîtres à penser, Akira Kurosawa en premier lieu, l'attaque du village renvoyant directement à celle des Sept Samouraïs), Tsui Hark "hyperbolise" son univers visuel pour recentrer la question de la représentation autour de sa mise en scène. Passé l'exposition, qui permet au cinéaste de nous gratifier de quelques séquences d'action de haute volée, le film prend son envol lorsque Yang (interprété par cette boule de charisme brut qu'est Zhang Hanyu) doit infiltrer le repère des bad guys. Sa survie reposant sur sa capacité à mettre en scène son mensonge, Hark enchaîne alors les invectives théâtrales au cours desquelles le personnage au centre de toutes les attentions est contraint de charmer la foule avec ses récits pour la convaincre de sa fausse identité. Se sachant scruté, Yang multiplie les poses ostentatoires et pour appuyer l'effet, Hark s'efforce de présenter une aire scénique visible, de dégager un espace de parole lui permettant d'interpeller les observateurs ou de se rendre exagérément visible aux yeux des personnages tenant son sort entre leurs mains.



Cette dimension théâtrale où le récit semble se construire au gré de celui qui le raconte ne sort pas de nulle part, cette idée ayant toujours infusé la perspective anthropologique de l'œuvre du réalisateur, qu'il s'agisse d'un maître en art martiaux mettant en scène sa propre grandeur pour ramasser quelques pièces (Il Etait Une Fois En Chine), des cérémonies au cours desquelles la Secte du lotus blanc célébrait son réseau de croyances (Il Etait Une Fois En Chine 2) ou d'un univers uchronique soumis à la loi de ses mythes barbares (The Blade). Cette mise en abyme semble animée d'un souffle supplémentaire dans La Bataille De la Montagne Du Tigre tant le relief met en valeur les postures théâtrales des personnages, jusque dans des compositions de cadre accentuantparfois violemment les lignes de convergence autour du sujet, comme si Hark se réappropriait l'effet "boîte scénique" mis en valeur par Wim Wenders dans Pina. Le résultat est d'autant plus saisissant que Hark joue à fond de cet effet "boîte" dans les scènes d'actions : l'attaque du village pose ainsi de nouveaux jalons de mise en scène, le cinéaste épurant sa scénographie des délires chorégraphiques dont il est coutumier pour jouer sur l'étroitesse des ruelles et l'agencement des habitations afin d'influer sur la proximité avec l'action ou les distances séparant les belligérants. Comme si ce grand frénétique prenait sur lui de "ralentir" l'action, de simplifier (en apparence) la topographie pour redécouvrir le plaisir originel de faire communiquer entre-elles des aires scéniques séparées et saillantes, mais décloisonnées par la grâce du mouvement cinétiquecaractéristique du cinéaste.



Hark ne se départ pas de ses outrances habituelles pour autant, comme en témoigne le (double) climax généreux en idées branques ou le duel avec le tigre dont la conception ne saurait germer ailleurs qu'au sein du cortex de l'auteur de Time And Tide (saluons les effets visuels qui, sans jouer dans la cour d'ILM, s'avèrent de bien meilleure tenue que dans ses précédents travaux). La direction artistique est à l'avenant, jouant la carte d'une iconicité tribale renvoyant à The Blade ou Seven Swords, le contraste avec la peinture très dépouillée de la section de l'armée de libération populaire accentuant la théâtralité évoquée plus haut.
A commencer par le bad guy en chef (interprété par un Tony Leung Ka Fai méconnaissable), un personnage qui s'impose déjà comme l'une des créations les plus mémorables de son auteur, dont l'apparition relève d'une note d'intention éloquente : la silhouette constamment dans l'ombre lors de la première partie, telle une icône du mal construisant sa propre légende depuis sa simple évocation (visuelle et orale), avant d'avancer à visage découvert avec l'arrivée de Yang dans son repère. Comme si ce dernier le contraignait à tomber le masque dès qu'il lui lève le monopole de la mise en scène, donc l'emprise démiurgique qu'il exerçait sur son propre personnage.

Un récit n'est jamais que le produit de sa représentation, sa transmission s'avère tributaire des codes articulant l'imaginaire de celui qui se l'approprie. Et comme Tsui Hark le souligne dans sa fabuleuse scène post-générique, même le retour aux sources fantasmé par l'idéologie en place ne peut rien contre la perpétuelle réactualisation de la culture populaire. Il n'y a pas à dire, l'homme fort du cinéma chinois demeure un sacré empêcheur de tourner en rond, même s'il s'exprime désormais avec un sourire en coin.