INLAND EMPIRE

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Analyse par Nicolas Marceau le 18 mars 2008

Found highway

INLAND EMPIRE. Deux mots puissants et beaux, mystérieux et envoûtants, comme s’ils ouvraient vers le vaste continent de l’âme.

Ils désignent aussi bien une des banlieues en périphérie de Los Angeles (juste à côté du quartier de Pomona) qu’une plongée dans les profondeurs de l’esprit (l’Empire du Pays Intérieur). C’est aussi et surtout le titre du dernier long-métrage de David Lynch, bouclant une sorte de trilogie entamée avec Lost Highway et Mulholand Drive, quand des noms de lieux renvoient instantanément à une structure narrative en phase avec le parcours psychologique des personnages.

Film mal aimé à sa sortie, rejeté parfois violemment par certains fans de Lynch (pendant qu’une partie de la presse l’adulait bêtement – la même qui conchiait autrefois le cinéaste avant de retourner sa veste après avoir vu Mulholland Drive. Syndrome Burton en somme), INLAND EMPIRE n’avait pas grand-chose pour attirer la sympathie. Il fallait avoir du courage pour se farcir trois heures de métrage shootées en DV avec du grain parfois dégueulasse. Et il fallait être sacrément courageux pour accepter de suivre un artiste dans un délire plus retors et expérimental que tous ses précédents films réunis. Aussi fascinant qu’irritant, INLAND EMPIRE s’adressait d’abord à un public ayant déjà appris à reconnaître les symboles cinématographiques de l’auteur (symboles virant parfois au best of voire à la parodie) et consentant à aller encore plus loin. Une véritable expérience cinématographique totalement affranchie des contraintes de production du système hollywoodien. Un work in progress moins aimable et moins immédiatement séduisante que les précédentes œuvres de Lynch (parce que moins beau et moins accessible) mais au pouvoir de fascination renforcé à chaque visionnage.

INLAND EMPIRE ne dévoile pas toutes ses saveurs à la première lecture. Il peut même susciter un rejet viscéral, comme ce fut presque mon cas la première fois. Pas très frais après une nuit blanche, les yeux bouffis et la bouche mauvaise (plus quelques substances illicites dans le sang). Pas vraiment en condition pour entamer un film pareil à 11 heures un lundi matin. 180 minutes plus tard, à la sortie du cinéma, mine dubitative. Certaines images me trottaient toujours en tête mais impossible de me détacher de cette désagréable impression d’avoir été pris pour un con, d’avoir assisté à un vaste radotage opaque et un rien prétentieux. Trop long, trop complexe, trop de grain, trop de tout. Et puis il y a eu l’après séance, quand je me suis retrouvé le soir chez moi à ressasser en boucle des images du film. Comme si, en dépit d’une première impression plutôt négative, le métrage était parvenu à toucher un point sensible de mon cerveau dérangé. Peu à peu, des scènes me revenaient en tête, des visions d’horreur contaminaient mon quotidien (j’ai encore du mal à supporter de voir des lapins dans mon salon) et l’envie de revoir le film vira à l’obsession (alors que quelques jours plus tôt, j’aurai juré que je ne m’y serai pas tenté à nouveau avant plusieurs années).

La seconde vision du film au cinéma (qui serait suivi d’une troisième puis de nombreuses autres en DVD) me permit de comprendre le "pourquoi" de cette obsession. En analysant plus en détail la construction du film et en dégageant les multiples thématiques, je pense être parvenu à capter ce qui faisait toute la force du film et son impact sur moi-même. Comprendre INLAND EMPIRE pour mieux connaître son propre Empire Intérieur.
Le but de cette analyse n’est nullement d’expliquer en détail l’intrigue du film (ce qui n’aurait aucun sens, notamment parce que Lynch propose avant tout des trips sensoriels qu’il n’est pas indispensable de comprendre pour les apprécier et auxquels chacun peut apporter sa propre interprétation). Il s’agira simplement, à travers l’étude de la séquence d’ouverture du film, d’indiquer des entrées thématiques et de dégager le système narratif si particulier du métrage.


AU PROGRAMME CE SOIR…

  

 

Fond noir. Un projecteur s’allume (on pourra éventuellement penser à une raie de lumière filtrant à travers un trou – de cigarette par exemple). Lynch nous indique que son film parlera d’abord de cinéma. Les coulisses du Cinéma (on suivra le parcours d’une actrice à Hollywood), son impact sur le spectateur (le personnage principal est une spectatrice nous servant de référent) et bien entendu une auto-analyse de l’univers de Lynch lui-même. Le titre du film apparaît : INLAND EMPIRE. Il est inscrit en majuscules. David Lynch exigea d’ailleurs que le titre du film soit toujours écris ainsi dans les articles. Délire onaniste de l’auteur désirant que son œuvre soit reconnue comme son chef-d’œuvre ultime ? Plutôt la note d’intention d’un artiste réfléchissant sur les limites de son propre cinéma et livrant en quelques sorte son métrage ultime et définitif, comme un film-testament. Mais surtout, l’utilisation de majuscules renvoie directement aux lettres d’Hollywood, sur les collines surplombant la capitale mondiale du cinéma. On retrouvera en effet ces fameuses lettres plus tard dans le film, accompagnées de la même musique angoissante qui accompagne ce générique d’ouverture. INLAND EMPIRE s’inscrit d’emblée comme un regard sombre et dépressif sur les coulisses d’Hollywood.

 

Un vieux tourne-disque apparaît alors à l’image. Le speaker annonce : "AxxonN, le plus long succès de l’histoire à la radio. Ce soir, toujours dans les régions baltes : Un Jour Gris d’Hiver dans un Vieil Hôtel".  "Un Jour Gris d’Hiver dans un Vieil Hôtel" est tout simplement le sous-titre que pourrait avoir le film puisque c’est exactement ce que INLAND EMPIRE va raconter : l’histoire d’une jeune femme pleurant dans la chambre d’un vieil hôtel une nuit d’hiver.

 

Le tourne-disque apparaît comme un symbole métaphorique. Il est simplement l’incarnation cinématographique de l’obsession du personnage principal féminin qui répète en boucle dans sa tête le même morceau de sa vie, comme si elle était bloquée, les images de son passé étant rayées inlassablement par l’aiguille. Plusieurs éléments viennent souligner cette analyse :

• AxxonN est le nom d’une pièce que Laura Dern devra atteindre pour pouvoir accéder à la libération finale. Plusieurs parcours fléchés l’aideront à atteindre ce lieux intérieur.
  
  

  

   
• Le motif sonore du tourne-disque est repris avec insistance lors d’une séquence en Pologne, véritable épicentre du récit.
• Ce plan sur le tourne-disque est accompagné par un fondu sur un Å“il fermé. Un personnage rêve (comme pour Mulholland Drive débutant sur un oreiller) ou alors est mort (on peut voir INLAND EMPIRE comme un purgatoire). Un second fondu clôture le plan : après l’œil apparaît l’intérieur d’un crâne, comme si on plongeait dans l’esprit d’un personnage (de la même manière que le crâne de Fred s’ouvrait au milieu de Lost Highway)
• Le motif du tourne-disque réapparaît à un moment du film, quand l’héroïne/spectatrice s’adressera à son avatar/Laura Dern pour lui indiquer la route à suivre pour comprendre son passé.

 

  

 

REGARDE-TOI. QU'EST-CE QUE TU VOIS ?
Débute alors une séquence de souvenir (la temporalité passée est marquée par l’usage du noir et blanc) : une femme pénètre dans une chambre d’hôtel accompagnée d’un homme. Elle va se prostituer. Les visages sont flous, comme si le souvenir était refoulé (de la même manière, Mulholland Drive s’ouvrait sur un souvenir, cette fois magnifié).

 

La musique Polish Poem, chantée par Chrysta Bell, s’élève. La fille, au visage toujours flou, est désormais assise sur son lit. La chanson évoque une profonde tristesse, celle de ce personnage féminin totalement perdu. Lynch intègre alors un court insert sur un détail de la chambre (un mur vide – devant lequel sera par la suite placé une télévision).
Retour sur la jeune fille. L’image est désormais en couleur (nous sommes au temps présent du récit – ce qui ne signifie par nécessairement que le plan s’ancre dans une réalité physique). On peut désormais voir le visage de la jeune femme qui pleure. Elle apparaîtra au générique comme "la fille perdue" (dans sa vie, dans son esprit). C’est elle le véritable personnage principal.
Le fait qu’elle n’ait pas de nom n’est pas un hasard. Car ce premier plan en couleur du film est tout simplement celui qui résume A LUI SEUL la note d’intention de Lynch. En effet, ce personnage/spectateur est rattaché au public par la simple présence d’un reflet furtif (mais néanmoins parfaitement visible) d’un objectif de caméra braqué sur nous-même. En somme, Lynch braque sa caméra sur nous et nous lie visuellement avec cette prostituée elle aussi spectatrice. Son parcours intérieur devient NOTRE parcours. INLAND EMPIRE se pose d’emblée comme une expérience intime, un morceau de cinéma brut qui n’a pas d’autre fonction que de nous questionner sur nous-même et notre position de spectateur. La compréhension globale d’une histoire n’est pas tant importante que les émotions parfois fugaces qu’une séquence détachée du reste sera susceptible de provoquer en nous.

  

 

INLAND EMPIRE, en dupliquant à l’infini ses protagonistes, nous livre un superbe portrait de femme (riche épouse, prostituée pathétique, mère comblée ou frustrée, amante mystérieuse, victime sauvage ou consentante, héroïne forte…) en même temps qu’un tableau de l’homme (mari, père, amant…). Autant de facette propres à tout être humain.

  

 

 

La jeune fille est désormais assise devant un écran de télé qui n’existait pas auparavant. La télé diffuse de la neige, du rien.
La caméra se rapproche de l’œil de la prostituée, comme si on plongeait au fur et à mesure dans son esprit. La neige recouvre l’écran tout entier. Apparaissent alors des lapins.
Cette poignée de secondes est aisément décryptable : de la même manière que Lynch va nous interpeller sur notre rapport de spectateur au cinéma (quand l’écran devient une ouverture vers un autre monde –celui de Lynch en l’occurrence), il nous invite à projeter notre vécu sur les images qui vont défiler. La jeune prostituée va remplir la neige, projeter sur l’écran de télévision toutes ses peurs et tous ses rêves. Elle vient de commettre un adultère, se rêve actrice à Hollywood, est rattrapée par ses démons et ainsi de suite. La force du cinéma de Lynch est de triturer notre inconscient en partant d’une histoire simple (un adultère) pour remonter tous les questionnements qui en découlent. Peut-être ne s’est-il rien passé d’autre pendant trois heures qu’une simple réflexion dans la tête de la polonaise.  

 

LAURA DERN AU PAYS DES MERVEILLES
Les lapins. Certainement l’élément le plus étrange du film, celui qui a le plus décontenancé les spectateurs. Inspirés d’une mini série (Rabbits) réalisée par David Lynch pour son site Internet, ces lapins sont véritablement le cœur du film. C’est vers eux que tout le voyage intérieur de la prostituée (et son avatar incarné par Laura Dern) tendra. 
Ils sont le miroir glaçant d’une société aseptisée et ridicule (la décoration est limitée, les personnages sont confinés à des actions mécaniques), un véritable spectacle grotesque et inquiétant (voir les jeux d’ombres et les contours non délimités de la pièce), une sorte de sitcom sous tranquillisant où le drame qui se joue sous nos yeux (toutes les phrases ont un rapport avec les peurs de la jeune fille perdue) ne provoque qu’un rire incompréhensible du public se moquant de choses tragiques (le sont-elles vraiment ?).  
Ils sont également un clin d’œil évident aux Aventures D'Alice Aux Pays Des Merveilles de Lewis Caroll. Ce sont les lapins qui nous emmènent au fond du terrier, au plus profond du rêve. C’est eux qui régissent tout l’univers mental de l’héroïne, qui jalonne sa fugue psychologique et qui vont l’aider à se libérer de ses démons.
Ainsi, c’est systématiquement par eux que nous pénétrons dans de nouveaux mondes, dans de nouveaux rêves dans le rêve. Ils ouvrent les portes de l’empire intérieur de la jeune fille perdue, la guide dans son cheminement psychologique en prenant l’apparence de plusieurs personnages-clef. Ils sont en quelque sorte son inconscient.

  

 

Le prologue de INLAND EMPIRE s’achève sur une première intervention des lapins. La lapin masculin (vêtu d’un costard) sort du salon de sitcom par une porte et en ouvre une autre débouchant sur le salon d’un palace (cette idée de passage menant à un palace sera repris quelques minutes plus tard dans le discours de "la voisine").
Un délicat jeu de lumières puis la mise au point progressive sur un personnage parlant polonais indique que ce lapin a pris une apparence humaine. Il est toujours une figure mystérieuse. Il reste stoïque face à un autre personnage, appelé "le Fantôme" et qui "cherche un passage". Nous comprendrons par la suite, lors d’une séquence en Pologne, que ce "Fantôme" est le compagnon de la jeune fille. Cette jeune fille est donc hantée par cet homme violent qu’elle vient de tromper avec un autre. INLAND EMPIRE est un film sur l’adultère.  

 

Les lapins joueront à plusieurs reprises ce rôle de figures bienfaitrices ouvrant des portes vers de nouveaux cercles de la conscience. Au milieu du film, lors d’une brève séquence "sitcom", une des lapines semble effectuer un rituel magique, ouvrant brusquement un nouveau monde : celui d’un étrange confessionnal situé dans un immeuble délabré. Le lapin en costume prend alors place derrière un bureau. Il arborera alors le visage d’une sorte de psy écoutant silencieusement les confessions de l’héroïne, l’aidant à prendre conscience de tout ce qui a pu la mener à la folie. 

  

 

De même, dans le dernier tiers du film, le lapin "bloquant l’accès" au Fantôme réapparaît, guidant cette fois l’amant de la jeune fille perdue vers une séance de spiritisme où les deux amoureux pourront communiquer. La séance est dirigée par trois vieillards aidant la prostituée à se révéler à l’homme qu’elle aime. Ces vieillards, par un effet de fondu enchaîné, se révèleront être les trois lapins.

  

 

Au passage, le fait que la jeune fille parle, dans cette séquence, depuis l’au-delà tend à valider l’hypothèse du film/purgatoire, la jeune fille étant sans doute morte. Un autre plan est assez significatif : il s’agit d’un hommage au Sunset Boulevard de Billy Wilder, histoire narrée en flash-back par un mort et évoquant les coulisses d’Hollywood.

  

 

LE META-CINÉMA
Partagé entre plusieurs univers entremêlés (les lapins, la chambre d’hôtel, le palace de Nickie Grace, le mobile home de Sue, la Pologne), INLAND EMPIRE ne cesse de placer le Cinéma au centre de sa réflexion sur l’impact que le rêve Hollywoodien a sur l’inconscient collectif. Prolongeant ainsi les jeux de miroirs mis en place dans Mulholland Drive, le film ne cesse de rappeler la fonction purificatrice du Septième Art qui permet d’exorciser ses démons, de vivre des choses via l’écran que l’on pourrait difficilement supporter dans la réalité.
Le fait que le jeune fille perdue se rêve en riche actrice à Hollywood n’a rien d’un hasard : face à une vie de souffrance, le besoin de s’évader dans des romances sucrées (voir le script de "On High Blue Tomorrow", remake sucré de la triste vie de la Polonaise) devient indispensable pour toucher un peu au bonheur, aussi artificiel et fantasmé soit-il.   

 

INLAND EMPIRE s’impose rapidement comme une machine à créer des émotions viscérales, parfois déconnectées les unes des autres (voir les cut parfois abruptes aussi bien visuels que – surtout – sonores d’une séquence à l’autre), nous obligeant à passer de mondes en mondes pour embrasser chaque facette de notre humanité (notre part d’enfant s’émerveillant des films hollywoodiens, la réalité quotidienne, notre bestialité refoulée…). C’est la fonction du Cinéma que de nous inviter à réfléchir sur nous même, à projeter notre propre vécu. INLAND EMPIRE nous invite avec violence à faire ce voyage intérieur du spectateur, indiquant chaque changement de monde – donc de strates dans le parcours psychologique – par un "changement de bobine".  

Ainsi, c’est par le biais d’un trou de cigarette que Laura Dern pénètrera dans le froid glacial de la Pologne, là où s’est noué le drame de la jeune prostituée. Or, au cinéma, les fameuses brûlures de cigarettes sont les marques noires situées en haut à droite de l’image avant chaque changement de bobines. David Lynch nous indique donc clairement que l’on s’apprête à changer de bobines, à pénétrer dans un autre film.  
On retrouvera d’ailleurs cette brûlure de cigarette lors d’une séquence impliquant les lapins, nouvelle preuve s’il en fallait encore une de leur fonction de "créateurs d’espaces cinématographiques".   

 

"En direct d’Hollywood. Où les stars font les rêves et les rêves font les stars".

Cette réplique prononcée par William H. Macy au détour d’une séquence talk-show résume à elle seule toute la teneur de INLAND EMPIRE, film où les icônes du cinéma deviennent les modèles auxquels on aimerait ressembler et dont on rêve souvent. Ces stars qui n’existeraient d’ailleurs pas sans ce besoin viscéral de l’Humanité de s’évader (par le divertissement, par le Cinéma). 

Lynch a conscience de l’impact des images sur le public et revendique son œuvre comme un terrain de jeu destiné à le faire réagir, à l’interpeller. Outre un caméo du réalisateur en technicien un peu sourd d’oreille (clin d’œil évident à son rôle dans la série Twin Peaks), on relèvera plusieurs plans où des protagonistes interrogent directement le spectateur en le regardant droit dans les yeux. Une manière directe de nous forcer à réfléchir sur ce que l’on regarde, ce que l’on comprend ou ce que l’on veut voir.
Laura Dern incarne véritablement une figure de cinéma (une star s’investissant dans un rôle pour en comprendre toutes les facettes, une femme constamment entourée de projecteurs y compris en dehors du plateau de tournage) aidant le public à mieux se connaître lui-même, à le libérer de ses démons en l’aidant à ouvrir la porte de son inconscient, cette fameuse porte derrière laquelle se trouve les lapins. 

 

L’épilogue de INLAND EMPIRE, sur la reprise du Polish Poem qui débutait le métrage, ne laisse aucun doute possible sur les intentions de David Lynch. Après avoir tué le Fantôme (ce conjoint cocufié qui hantait la jeune fille perdue), laissant ainsi apparaître le visage affreusement déformé de Laura Dern (il faut donc tuer ses propres démons), la porte derrière laquelle se trouvent les lapins s’ouvre.
La jeune fille perdue a vaincu ses démons par le Cinéma. Elle se sent libérée d’un poids (libération symbolisée par deux prostituées courant joyeusement dans un couloir de l’hôtel) et va retrouver son amant (au Paradis ? dans sa tête ?), enfin apaisée.
De son côté, Laura Dern prend conscience de sa nature de personnage de fiction, enveloppe vide remplie des multiples émotions propres à tout être humain. Elle est applaudit par un public en délire, la remerciant pour tout son voyage parcouru au plus profond de l’âme humaine, au risque de s’y perdre. La comédienne s’en va alors rejoindre le palais dans lequel Lynch renferme ses héroïnes. Une doublure portant la perruque de Patricia Arquette dans Lost Highway jette un regard à Laura Harring, figure vénale de Mulholland Drive. Celle-ci envoie un baiser à Laura Dern, figure centrale de INLAND EMPIRE.  

La sensation d’assister à la fin d’un cycle se fait persistante, renforcée par cette présence d’un bûcheron sciant une bûche, comme si Lynch coupait un morceau de son Cinéma (et notamment de Twin Peaks dont les influences sont nombreuses au sein de INLAND EMPIRE).
Ce film pourrait être son dernier. Un film testament labyrinthique. Le cinéaste est allé au bout de son Cinéma. Le spectateur, pour peu qu’il ait été réceptif à cette expérience, sera allé au bout de lui-même. Le Cinéma, par un baiser saphique, nous a transmis la flamme de Vie.  

Exquis...

 

INLAND EMPIRE
Réalisateur : David Lynch
Scénario : David Lynch
Production : Studio Canal
Photo : David Lynch
Montage : David Lynch
Bande Originale : David Lynch
Origine : USA
Durée : 2h52
Sortie Française : 7 Février 2007